作者访谈当我们谈幕味的时候我们在谈些
编者按：
“奇爱博士”，“文慧园路三号”，“北影节策展人”等等。穿行于民间和官方交叉路口的沙丹似乎总能以更多样的身份，或站在更新鲜的层面去面对观众。而在《幕味》这本书中，沙丹暂弃了其复杂的身份特质，从一位足够真诚的研究者角度，将遗留于历史之中的电影档案，亦或是在资料馆空间中碰撞而生的趣事一一呈现。在《幕味》出版之际，深焦也对沙丹进行了访谈，立足于《幕味》之上，我们将话题渐渐扩大到资料馆策展，历史以及对当下热门电影现象和生态的解读。旨在将电影的“一部分”清晰且真实的呈现给大家。
（深焦记者：Dzolan）
受访人沙丹，文学硕士，现任中国电影资料馆事业发展部副处长，长期从事艺术影院管理和节目策划工作，并兼任北京国际电影节策展人。学术研究方面偏重于华语电影历史与批评，曾在众多电影专业刊物、报纸发表论文、书评、影评数百篇；曾翻译《银幕艳史：都市文化与上海电影（—）》一书；参与撰写《欧洲电影分析》《金融危机与中国电影》《银都六十（—）》等著作；并曾受邀担任过上海国际电影节电影频道传媒大奖评委、南方都市报华语电影传媒大奖评委等工作。
《幕味》书影在“寻回传统”中迎接“二十周年”深焦：《幕味》是否是您在年的一次访谈中提到的关于“寻回传统“的论文集？是基于什么样的想法要出版这本书？沙丹：“寻回传统”这个词和整个电影资料馆的主题放映有一定的关系：我们既放映老电影，也通过回首历史的方式来打通和今天电影产业化发展黄金时期的内在关系。所以就出了这样一本书。我的书原来是预计分成五部分：档案篇、文化篇、类型篇、影人篇、文本篇，后来被出版社编辑给取消了，所以大家现在看到的文章不是按时间顺序安排的（笑）。之所以今年出版，是因为今年是中国电影资料馆的艺术影院对外放映二十周年，年的时候我们的影院开始对公众开放，所以也是瞅着这个机会来上的。本来说是在北影节期间出的，但是因为我工作比较忙耽误了一些时间，所以就在六月份、也就是上影节之后出版，虽然没有赶上最好的时候但还是很不错的。
《赖婚》海报深焦：在书中，您提到，上世纪20年代，以《赖婚》中莉莲·吉许为代表的悲剧女旦形象在银幕之外持续走红，结合当时的社会现状，您可以谈一下这类现象背后的一些原因吗？沙丹：中国电影是在二十年代初开始拍摄自己的长片剧情片。而美国片在年代末开始取代法国成为中国外片放映的主要来源。很重要的一点在于美国电影语言的世界通用性，以格里菲斯的电影为例，其更容易在中国取得成功。因为其电影语言是符合人的完形心理的。所以像《赖婚》这样的电影可以在上海北京都取得了非常大的成功。既然有商业上的成，就会有很多中国电影人去模仿，把外国电影的经验在地化，这一点跟今天非常相似。
《孤儿救祖记》剧照所以当时像类似郑正秋、张石川的这些影人做了这方面的尝试，产生了像《孤儿救祖记》、《玉梨魂》这样一些作品。尤其是包天笑编剧的《玉梨魂》在二十年代中期非常出名，这类电影演得都是苦儿弱女非常感伤的情节剧，这些情节剧到今天都变成了文艺片的模式，包括琼瑶的电影、张艺谋的《归来》等，今天的文艺片的基因，就是早期中国电影受了美国的影响，在二十年代发端的。不光是电影类型，中国的电影语言也是基本仿美国化的，电影明星也是依照美国电影明星去定位的。所以有很多明星，都是按照莉莲·吉许的模式打造的，比如阮玲玉、丁子明等等。
《建国大业》海报深焦：说到当下的电影，书中您提到了平行于“商业电影”的另一套电影创作体系即“主旋律电影”，关于“主旋律”这个概念我们也听过很多，您可以具体介绍下这一电影体系的诞生及发展过程吗？
沙丹：这个体系要求电影为政治服务，说得更加平实一点就是一个“文以载道”的文艺创作模式，而这个模式在中国的起源，是从三十年代的左翼电影开始进行实践的。说到“主旋律”这个词，从最远一点开始说，比如三十年代的左翼工作者实际上把苏联的社会主义现实主义的一些创作方法引入到电影创作当中来；四十年代之后，毛泽东思想在解放区文艺界“大一统”之后，解放区电影进入到了“人民电影”的时代。人民电影到了建国后的“十七年时期”，将社会主义现实主义、社会主义浪漫主义等美学发扬光大。
《建党伟业》海报那个时候其实还没有主旋律这个词，这个词是到了80年代末期才出现的。当时有“唱响主旋律，保持多样化”的观点。80年代是一个相对宽松和美学多样化的时期，80年代末期有商业娱乐片的浪潮、艺术电影的探索等等。在一个相对比较宽松的环境中，主旋律是被作为很重要的一条线去强调，体现了官方的意志和意识形态诉求。到了九十年代中期，尤其是长沙会议之后，主旋律的这一块实际上是被强化了，被电影公司和制片厂作为很重要的意识形态任务来贯彻。因为普通观众对这个词多少有点觉得有点“说教”“刻板”的印象，所以近年来，“主旋律”多改用“主流电影”来形容。这里面还是有很多主导性的意识形态诉求在，但是由于市场的发展现在有了很大的变化，即便是主流大片也会利用很多市场性的因素去宣传营销推广，比如《建党伟业》《建国大业》中有很多明星，更有效的，则是像好莱坞大片一样，把主流意识形态融入到类型化的框架里去，比如《逃出生天》《战狼》这种。《养鸭人家》剧照深焦：那您觉得“健康写实”算是当时台湾的主旋律电影吗？沙丹：我觉得算是台湾的主旋律电影。这种电影在当时也搞“三性统一”，所谓的“三性统一”，第一个方面是意识形态正确，符合台湾当局的要求。第二个方面艺术上要有追求，所以找了李行、李嘉、白景瑞这些当时最著名的大导演去拍。这些片子的艺术价值很高，像《养鸭人家》这样的电影时隔五十年再到大陆来放，还是哭倒一片，说明它使用的技巧和艺术水平还是很高的。而李行在当时也被评为台湾最顶级的电影人。第三，健康写实电影非常强调的一点是市场性，就是一定要挣钱。为什么一定要挣钱？因为年搞电影健康写实的时候，正好是香港类型电影在台湾市场大行其道的时候，那个时候不论是电懋还是邵氏公司都在台湾抢市场。尤其是邵氏公司的《梁祝》，卖了八百多万台币，这对台湾电影人来说是特别大的刺激。深焦：对于城市空间在影像之中的差异，您用了亨利·列斐伏尔的“空间生产”这一观念进行解答。那么对于秋瑾这一银幕形象在不同影像中展现的多元化，它和“城市空间”这一元素的解决方法是否具有相似性？我们又该如何认识这个问题？
沙丹：我使用这个概念主要是想体现电影档案对于重新认识电影、建构城市形象中的重要作用。因为我们没法回到历史现场，所以需要依托档案去想象、再生产进而“回到”现场。上海这个城市孕育了很多伟大的电影，同时电影也构建了我们对城市的认知。比如《不了情》的电影开头就出现“国泰大戏院”这样一个地标。今天参加上海国际电影节我们依然会在陕西南路看到这样一个很漂亮恢弘的建筑，这个建筑和电影当中的国泰戏院产生了非常奇妙的连结，它们似乎有细节上的区别但又是同一个影院。通过对不同时空中的同一建筑在电影当中的表现进行分析，我们就能体会到档案对于我们重新认识城市的重要作用。
国泰大戏院实际上空间生产跟我写《秋瑾》的情况不太一样。关于秋瑾我想讲是同样的元素或者说人物在两岸三地都是被肯定的，那在表现的时候有什么样背景方面的异同？这是我非常感兴趣的事情。整个对秋瑾的表现，并不是由表现她的电影——也即是四十年代末期梅阡拍的《碧血千秋》——开始的。而是从她刚死之后，就有大量的小报和文学来绘声绘色、添油加醋地去表现秋瑾的事迹，最后将她神话化。二十年代的时候又有郑正秋的文明戏，也是讲的秋瑾。
秋瑾这个时候讲秋瑾大家可以理解，因为秋瑾是民主运动的先行者，但吊诡的是，汪伪时期也会去认同这样一位人物，因为他们也要去树立自己的标杆，来激发自己所需要的民族主义，卜正民后来把这种民族主义称之为“事仇性的民族主义”。秋瑾的故事除了四十年代中电拍摄过，后来还包括五十年代初期香港新华影业公司也拍了、七十年代的时候更有丁善玺加入了很多武侠元素去拍的郭小庄版本。这个版本出现时，秋瑾又是要做意识形态的诉求，因为这时候恰逢年台湾从联合国大会被踢出去，台湾当局又是需要振奋人心的时候。谢晋的版本是八十年代出现的，这个时候创作它，有很多拨乱反正思路的体现。总之，同一个人，在不同时代、不同政治环境的文本中不同的表现，但是主旨都是对她的歌颂，这是我觉得很有趣的地方。中国（新增）票房在全球票房所占的比重深焦：在《构建新巴别塔》一文中，您对泛东亚化的跨国合拍展现了极大的信心。除了您提到的文化亲缘性，您认为还有什么原因会促使这一想法实现呢？沙丹：原因非常简单，除了文化亲缘性。另外一个角度来说就是经济。中国市场实在是太火了，所以大家都在乐观的想象中国三年之内就能超越北美成为世界第一大票仓，票仓对于其他国家的电影来说也是非常重要的，都想进入这个市场。中国对外国电影是有配额管制的，不是说你日本电影想进来就能进来，获得很好的收益，更多的机会还是被好莱坞大片给拿走了，因此合拍成为获得合法身份的一种方式，比如《奇怪的她》翻拍成《重返二十岁》，这个电影就获得了中国电影的一种身份，而如今有很多韩国的编剧跑来中国学习，看如何能够更接中国的地气，这都是未来东亚化电影合拍创作的一个很好地契机，我觉得这个没有什么问题，今后一定是越来越多。
深焦：从这些影片的质量来看，您认为这种模式良性吗？
沙丹：我觉得模式还是应该肯定的，毕竟这是未来能够打通单一的民族电影生产形式然后转向区域生产的一个必然过程，比如东欧也是多国出资区域化生产，英国也是。而“华语电影”这个词就是说中港台包括新加坡马来西亚的一些华语电影创作。未来都会走向一个融合的趋势，但是好不好真是要用市场口碑和艺术质量去评价检验的。《盘丝洞》剧照电影收回与推广，早期国片的命运深焦：14年从挪威迎回《盘丝洞》曾在各界引发了极大的鍎跨鐧界櫆椋庣梾鐨勭棁鐘?鍖椾含涓鍖婚櫌鍋?转载请注明：http://www.bixiongs.com/lwjq/156.html
